朱仿,碑学的出现对清代及其以后的行草书产生了怎样的影响

朱仿，碑学的出现对清代及其以后的行草书产生了怎样的影响？

清代碑学的兴起有两大原因。

一是严酷的“文字狱”，让文人转向不干政治的考据学，于是碑版被重视。

二是馆阁体流行，书风低靡，书法生气丧失殆尽。

碑学兴起后，篆书、隶书、楷书皆出现生机，隶书甚至出现汉代后的又一个高峰，但行草书成就普遍不高。

究其原因，主要是这一时期的书家因对大量古代篆隶碑版的重视，书风趋向沉重迟涩，这和草贵飞动的特征产生矛盾，同时是对二王一路帖学轻视的必然结果。

但是，我认为，碑学的兴起，表面上阻碍了行草的发展，但同时也为行草的发展提供了契机。

它要求我们更深刻地审视碑、帖背后共通的地方，要由吸收魏碑外在形体向吸收其字之意味转变，寻求碑与帖的融合。

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欧阳锋的武功是谁教的？

在金庸原著之中，并未提到欧阳锋的师承。而在一些金庸同人作品里倒是有过编写。

金庸小说流行的年代里“狗尾续金”者众，可惜大都文笔不佳，未能得到金庸认可。

不过其中有一部金童著《谁是大英雄》（又名神箭金雕），倒是颇有些影响力。

全书上卷讲的是射雕五绝青年往事，及第一次华山论剑的故事。

书中写道:欧阳锋与其兄欧阳烈本是西域马贼出身，被回王派兵追杀逃入天山。

在天山的深谷中，巧遇“五毒真人姜太虚”的遗蜕，得到前辈遗传的《五毒真经》，练成绝世武功。

却由于忽然被强风吹走了12页经书中的5页，造成欧阳锋的武功在射雕五老中最弱，只能靠毒蛇撑场面的结果。

其后有欧阳兄弟于白驼山争斗，欧阳锋杀兄纳嫂，生子欧阳克等情节，算是对《射雕》故事的补充。

“谁是大英雄”的书名出于1976年米雪版的《射雕英雄传》主题曲。

其故事创作也是基于早期连载版的《射雕》，此书中王重阳的本身绝技是“一阳指”，杨过的母亲叫做秦南琴。

作者金童的文笔和史学功底确实远不及金庸，也难怪得不到金庸认可。

有传说“金童”是卧龙生，因为仰慕金庸所以化名写了这部作品。

这样的说法还真是小瞧了“武侠泰斗”卧龙生，其实当年卧龙生的名气丝毫不逊色于金庸，至少那一大票盗版的武侠小黄文都是假借卧龙生的名字来发行的。

因“射雕”二字触动台当局的敏感神经，当年《射雕英雄传》在台被列为禁书。

卧龙生自然不会去犯这个忌讳。

还有名为《西毒欧阳锋大传》之类的同人作，但这些书大多没任何可读价值。

甚么“由善向恶”之类的故事情节，写的根本不是真正欧阳锋。

欧阳锋从来没在意过善恶之分，本质上他就是个“不疯魔、不成活”的武痴偏执狂。

欧阳锋也喜财宝、爱美人；但只为获得绝世武功，便财宝可抛，美人可弃。

武功天下第一的虚名才是他终极目标。

金庸写书，武功来历多数有其本源。

欧阳锋的绝技“蛤蟆功”，其名称源自民国武术家金警钟于1934年编著出版的《少林七十二艺》。书中“蛤蟆功”为外壮硬功，兼修内气，有“内练蛤蟆气，外壮筋骨皮”之说。

此书也是金庸武侠写作的重要参考书。

至于欧阳锋的武功应是来自家传，他对杨康父子说道：老朽门中向来有个规矩，本门武功一脉单传，绝无旁枝。

欧阳锋自不屑于用谎言来蒙骗杨康父子。

欧阳克曾使用“家传的神驼雪山掌”力斗梅超风；金庸在后来写《天龙八部》时，于少林武学的传承中，又凭空生造出一个“雪山掌”来，说明白驼山武功与少林寺渊源极深。

而其毒功与星宿派的关系似乎更深。

话说在“华山论剑”一百年之前的少林山门前一战中，虚竹以“生死符”制住星宿老怪丁春秋，囚之于少林寺。

数年之后，一位复姓欧阳，精通“雪山掌”及杖法、善于饲养毒蛇的年轻强人来到西域，占据“白驼山”开宗立派。

其人来历神秘，心狠手辣，征战马贼，盘据西部商路，创下“白驼山庄”的基业。

有人猜他是天山灵鹫宫下属星宿派的弟子；也有人说他原是少林寺的执事武僧，当初在看守丁春秋时，设法取到了丁春秋的毒功传承，然后叛逃至西域。

——不过这些说法都未得证明。

白驼山庄主人数代都娶胡女为妻，至欧阳锋兄弟出生时，已经是“高鼻深目，脸须棕黄”，一副胡人像貌。

欧阳锋乃是能自创武功绝技的武学奇才，年纪轻轻时就将家传的“蛤蟆功”及各路武学推衍至白驼山先祖无法企及的巅峰。

武痴欧阳锋经常离山去挑战各方高手，却在一次回山后看见自己所钟爱的女子已经成为自己的大嫂。

后来在争白驼山主之位时，欧阳锋突下杀手重创其兄，然后对白驼山庄进行大清洗；宣布此后白驼山武功一脉单传，不设旁支。

从此“西毒”之名威震西域。

不只是嫉妒才能让人变得狠毒。

有我无人，唯我独尊方是欧阳锋的本性。

既然欧阳锋能自创武学，为何还对《九阴真经》来念念不忘、巧取豪夺？

正常来说，金庸小说的武学有三重:

一是练好本门的内外功夫和拳脚兵器；

二是博览众家武学，“观千剑而后识器”；

第三步是凝练自家的独门绝技，如欧阳锋的“蛤蟆功”、洪七公的“降龙十八掌”，都是管你有万千法门，我自一掌拍之。

在桃花岛上，欧阳锋与洪七公较量武功，便是知道天下诸般招数都奈何不了对方，于是在相斗时不断另创新招克敌，最后便是独门绝技的硬碰硬，毫无花巧的对决。

这条路线，欧阳锋已走至巅峰，进无可进，那么总结出天下武学至高心法的《九阴真经》，就是欧阳锋想突破极限的重要参考目标。

得到郭靖写给他的《九阴假经》之后，欧阳锋并不在意书中的诸般招数武功，因为那都是自己随手可创的东西。

只有“九阴真经总纲”才真有参考价值。

当黄蓉将颠倒错乱的总纲“翻译”出来后，欧阳锋居然凭此逆练九阴真经，已相当于另创一部武功，是以华山二论一举夺魁。

至于洪七公也是同样，在得到郭靖教给他的“九阴真经总纲”之后，不但武功尽复，还能更进一步，于华山之巅与欧阳锋斗得旗鼓相当，最后相拥而亡。

杨过认为如果实战洪七公的“打狗棒法”更胜一筹，那是不对的。

如果实战，就会是洪七公的打狗棒与欧阳锋的蛇杖硬碰硬，“你打你的，我打我的”。

所以欧阳锋能在几个时辰之内就将丐帮百年精练的镇帮绝学“打狗棒法”破得干干净净，洪七公才佩服得五体投地。

对联的对法有几种？

不知道大家是否还记得周星驰电影《唐伯虎点秋香》里，七省文状元兼参谋将军对王之王对穿肠与华府书童华安（唐伯虎）比试作对功夫的那段巅峰对决：

对穿肠：一乡二里，共三夫子不识四书五经六义，竟敢教七八九子，十分大胆。唐伯虎：十室九贫，凑得八两七钱六分五毫四厘，尚且又三心二意，一等下流。对穿肠：图画里，龙不吟，虎不啸，小小书童可笑可笑。唐伯虎：棋盘上，车无轮，马无缰，叫声将军提防提防。对穿肠：莺莺燕燕翠翠红红处处融融洽洽。唐伯虎：雨雨风风花花叶叶年年暮暮朝朝。对穿肠：十口心思，思君思国思社稷。唐伯虎：八目尚赏，赏花赏月赏秋香。

几个回合下来，对穿肠竟然口喷鲜血倒地不起。那么从这一段对联中，我们似乎可以感觉到对对子也是要有一定的要求的。下面我们就一起来了解一下：

一、关于对联的起源

对联， 即“对对子”，俗称“对课”。古代所说的“吟诗作对”，这里的“对”，指的就是对联。是我国流传的最为久远的一种特殊的文学形式。

先秦时期的“所谓的桃符”

在文史上，一般认为对联的最初原形是“桃符”，起源于春秋战国时期，距今2000多年。

《庄子》：“插桃枝于户，连灰其下。童子入而不畏，而鬼畏之。”

《周礼·夏官·戎右》：“赞牛耳桃茢。”郑玄注：“桃，鬼所畏也，茢，扫帚，所以扫不祥。”

《淮南子·诠言》篇说：“羿死于桃棓。”

《山海经·海外经》曰：东海中有山焉，名曰度索。上有大桃树，屈蟠三千里。东北有门，名曰鬼门，万鬼所聚也。天帝使神人守之，一名神荼，一名郁垒，主阅领万鬼。若害人之鬼，以苇索缚之，射以桃弧，投虎食也。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。

这也就是说，自先秦时期人们就已经开始认为桃木有驱鬼辟邪的作用。并在《山海经》中介绍了神荼、郁垒的来历以及他们做为镇守鬼门关的职责——如若有害人之鬼他们就用苇索把鬼捆绑起来，再用桃木弓射杀并投入老虎的口中。（所谓桃弧，就是桃木做的弓，有个成语叫桃弧棘矢）。于是黄帝还颁布了一道礼制 来驱鬼，就是用桃木刻出两位仙人的神像立于大门前，并在门上画神荼郁垒和老虎的像，在门顶悬挂苇索来防御恶鬼。神荼、郁垒就是最早的关于门神的原型。

《淮南子》也还相关记载：桃符是用两块长约七、八寸，宽一寸多的桃木做的，在上面写“神茶”、“郁垒”两个神名或驱邪降福之类的吉祥语，来驱鬼镇邪，称为“题桃符”。这种习俗一直流传了一千多年。也就是后期，已经不在雕刻神像，而是只悬挂桃木牌，这也就是最初的桃符。

唐、五代、宋、明、清时期的“桃符”

直至五代时期，人们开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》说：后蜀主孟昶令学士章逊题桃木板，“以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’ ” ，公元964年岁尾的除夕，后蜀国君孟昶命学士辛寅逊作桃符挂在寝门两侧，但因写是不够工整，于是亲手题下“新年纳余庆，嘉节号长春” 十个字，可以说，这是我国最早的一副春联 ，也是楹联。

到了宋代，王安石的那句“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”我们在熟悉不过啦。这时的春联还被称为桃符。而桃符真正被称之为春联是在明朝时，据明代文人陈云瞻记载：“春联之设自明太祖始。帝都金陵，除夕前勿传旨，公卿士庶家，门口须加春联一副，帝微行出观。”并开始用红纸代替桃木板。

这只是春联的来历，而春联只是对联的一个分类，那么对联做为文学形式是什么时候出现并流传的呢？

当代楹联家、中南大学余德泉教授则考证：“初唐以后逐渐产生了多种类别的对联。有口令、酒令、应对、题赠和堂室联语等几种。对联应是受隋唐近体诗的对仗句式的影响产生的。对仗句式与对联应是平行发展。”《资治通鉴》载：天宝元年，有人送给惯于玩弄权术排斥异己而又无德无才的宰相李林甫一副对联，上联为“口蜜”；下联为“腹剑”。可见，对联在唐朝就已经发展起来了。

到了宋朝对对联已经蔚然成风，象苏轼、朱熹、黄庭坚这样的名流大家，也有不少对联作品传世。宋、元、明时期，宫廷、宦门、寺庙、佛门已经出现了铭刻于木柱上的对联，后人称之为“楹联”。同时，最早的寿联、挽联、题赠联也开始产生了。

天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。

雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。

这是节选自李渔的《笠翁对韵》 ，是清朝时期儿童学习写作近体诗、词，掌握对仗、用韵的启蒙读物。这说明清朝时期，对联已经进入繁盛时期。

二、对联的格律要求

“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称‘联律’。”（余德泉《对联格律·对联谱》）也就是说，对联的主要特征是对仗，上、下联字数相等、词性相同、平仄相对、结构相同。

字数：可以是三字对、四字对 五字对、七字对，甚至十一字对，但必须两联字数相等。

词性：词性的对仗上，名词、动词、形容词、副词、数词理应相同，但动词与形容词是允许对仗的。

用韵：一般的音韵设置上要求“仄起平落”。也就是上联的最后一字为仄声，下联的最后一字应为平声。举个例，“十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁”，这就是非常工整的对仗形式。

三、对联的对法分类

对联的对法纷繁复杂，多种多样，只能例举几个比较常见的形式：

其一，同音异字联

海水朝朝朝朝朝朝朝落,（读音：海水潮，朝朝潮，潮起潮落）

浮云长长长长长长长消。（读音：浮云长，长长涨，长涨长消）

其二，同音异字联

贾岛醉来非假倒，刘伶饮尽不留零

其三，叠字联

山山水水处处明明秀秀，

雨雨晴晴时时好好奇奇。

其四，回文联

月锁云中云锁月，

人归夜半夜归人。

其五，拆字联

冻雨洒窗，东二点，西三点，

切瓜分客，上七刀，下八刀。

其六，合字联

人曾是僧人弗能成佛，

女卑为婢女又可称奴。

其七，谐音联

因荷（何）而得藕（偶） ，

有杏（幸）不须梅（媒）。

其八，数字联

桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语，（三教：儒释道）

莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。

四、无所谓结语的结语

对联做为一种特殊的文学样式源远流长，在对联的世界里你可以感受到文字的灵动，文学的魅力，文化的意蕴，它不仅仅是文学形式， 更是艺术，是美！

大家都来说说开篇，华安和对穿肠他们的对联属于哪种形式吧！

你最喜欢的藏品是什么？

我在新疆乌鲁木齐，在新疆的朋友特别是喝酒的都知道，新疆伊力老窖，大老窖，小老窖，闻名遐迩。酒场上，一人发一瓶也是常有的事

但很多新疆本地人，特别是年轻的朋友，都不知道，也没见过最早的伊力老窖是哪年的，什么样子的。

有句话说饮水思源，那么喝酒时，聊聊酒的来历也算趣事，今天我就把我的藏品，最早的伊力老窖分享一下。

这是最早的酱瓶伊力老窖，没标度数，塑料盖套塑料膜，塑膜上一般都有厂址信息的字，只是随着时间流逝，有些依然明显，有的比较淡了。

上图是89，90年的白瓷瓶伊犁老窖，仍然没标度数，大家看，是犁地的“犁”，还不是现在通用的伊力的“力”。厂名是“伊犁大曲酒厂”。

92年的黑盒伊力老窖，酒精度标的53—55，虽说厂名还是伊犁大曲酒厂，但“伊犁”已经改成“伊力”了。

95年的伊力老窖，度数已经改成52度，厂名也改成“新疆伊犁酿酒总厂”了。

这是2000年的伊力老窖，虽然度数还是52度，外箱，盒子，瓶标用的还是伊犁酿酒总厂的，但装箱单已经改成“伊力特股份公司”了。这个应该是伊力特酒厂上市后不久，本着节约成本的考虑吧，总要把库存的老纸箱用完吧，所以出现装箱单和其他不符的现象。还是有一定的时代感吧。

至于2000年之后的伊力老窖，我就再没有怎么收藏了。

一个老酒行业从业者，聊聊老酒鉴定，估价等行业交流的哪些事。欢迎大家评论，点赞，关注本头条号。

你认为中国近现代前十位的中国画画家是哪几位呢？

1、齐白石（1864─1957）

齐白石的作品在中国近现代市场上，不但是领跑者，而且具有强大的抗跌性。从2块银元到一亿人民币，齐白石的作品价格一直在上升，成就了一个个投资神话。可以说，任何时候买齐白石，都不算迟。

他的画路继承了文人画大写意的路子，但他又创造了一种新的形式。先写生而后写意，写意而

后再写生，这样回转之后达到形神兼备。更绝的是，在同一张画上用大写意的花卉配上极工细

的草虫，成了他独创的工虫花卉。

看齐白石的画，你一定要看到他笔下的地气儿，那种和泥土的联系，那种对一草一木一花一虫

生命的完全尊重。

可惜无声·花鸟工虫册 册页（十三开）设色纸本尺寸：29×23cm×13创作年代：1942年作成交价：RMB 95,200,000专场：中国近现代及当代书画夜场（含北堂旧藏齐白石篆刻稀珍） 拍卖时间：2009-11-22拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司

2、张大千（1899-1983）

艺术品价值的难以界定，使得市场形成了一种粗略的定价策略，即靠艺术家本人的知名度来界

定他的艺术水平。

张大千在普通大众间的知名度，很大程度靠的是他的一个个传奇性的故事。他曾被劫为匪，后

又出家为僧，生时为灵猴转世，后又在苏州养虎。他在上海拜师，住过颐和园、青城山，最终

远走巴西、辗转北美、最终归根台湾。他青年时仿石涛的画骗过了黄宾虹和吴湖帆，他先后有

四个妻子和两个情人，还有一个暧昧不清的李秋君。每个故事都具有非常易于传播的传奇性，

于是他就在这些话题中得以永生。

张大千的人格魅力，也是他赢得一生盛名的重要原因。他朋友众多，门人也多，对待每个人都

以恩义为先，一生没有敌人。当然，市场买账并不仅仅因为张大千的人格魅力，藏家最看重的

还是作品本身。

关于张大千的艺术成就，徐悲鸿曾称赞道：五百年来一大千。

张大千的画艺可谓“奇全”。奇者，在于张大千能够在艺术水平上到达很高的程度，不仅师法

古人，并且自创一格。他临摹的古画骗过大收藏家吴湖帆，书法也创造出别开生面的“大千体

”，其绘画艺术更是精妙绝伦，并且在人物画和花鸟画的领域达到了极高的水平，形成独具一

格的特色。全者，在于他山水、花鸟、人物、工笔、写意、泼墨、书法无一不精，并且在晚年

还独创了极具震撼力的青绿泼彩画法。相比之下，同时代画家大多只擅长一类题材，或者仅有

一门绝技，张大千的艺事就显得格外醒目。就像商品有大众小众之分，艺术品也有。张大千的

画在艺术性和市场接受度的融合拿捏上相当精妙。他的线条圆熟优美，但因生拙趣味，而不流

于甜俗；他的画面优美鲜艳，却以其直追唐宋的美学标准，而显得高古不凡。

他完美的融合了优美与壮美，使市场的接受度最大化。而他标志性的诸如荷花、唐宋仕女、书

法等则万变不离其宗，在大量作品中不断重复，成为了被人牢牢记住的符号。

《天女散花》成交价：RMB 74,480,000

天女散花 立轴 设色纸本尺寸：167×72cm创作年代：1935年作成交价：RMB 74,480,000专场：中国近现代书画夜场（二） 拍卖时间：2010-12-03拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司

3、黄宾虹（1865—1955）

黄宾虹的评价一般都是四个字“浑厚华滋”，黄宾虹可以说是传统中国画的笔墨最高境界，他

用宿墨，秃笔，各种方法，画来画去，把山体的结构拆解，用极有质量的线条重新搭建。

黄宾虹符合传统中国画大师的一切条件，不论是养墨的罐子，还是那只秃笔，他对艺术的理解

和追求，都是完全中国式的。

然而，晚年黄宾虹的画，却越画越不像他早期学的新安画派那样的传统山水，在他的画里，山

不是山，水不是水。那些被完全打散而重新诠释的图像里，有着和西方的印象派的不谋而合。

我相信他应该没有刻意借鉴过印象派，但好的艺术似乎会殊途同归。

1955年，90岁黄宾虹作 溪桥烟霭图

4、徐悲鸿（1895-1953）

1928年徐悲鸿来北京，当北平大学艺术学院的院长。他来之前，学生们有个投票，说想让谁来

当院长，林风眠111票，徐悲鸿才15票。

其实这一点也不奇怪。徐悲鸿的那些重要作品，画的苦大仇深的，学生们年纪轻轻，爱好浪漫

主义，都不喜欢这个。但是这个世界上，苦逼的角色总要有人来做。

来自屺亭桥镇，出身贫寒的徐悲鸿曾说，要“为人生而艺术”。他见到过社会底层的现实，眼

里总是能看到那些苦人儿，就算是画美女，也多流露着一些苦情的感觉。

他总是笨拙地选择不讨好的艺术道路，画那些有钱人不喜欢的，和现实有关的题材，像一个正

统的大家长。

1951年作 九州无事乐耕耘 镜心 设色纸本尺寸：150×250cm成交价：RMB 266,800,000专场：中国近现代十二大名家书画夜场拍卖时间：2011-12-05拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司

5、潘天寿（1897-1971）

拍卖场上常见的潘天寿，都是些零碎小品，画两只小鸡，几笔兰花什么的。一尺左右，两只小鸡，在拍场拍个一百多万很正常。这在其他近现代画家身上简直不能想象，甚至比齐白石还贵。

所以在中国嘉德的《鹰石山花图》，两亿多成交时，很多人，没见到原作，就难免疑惑，为啥这么贵啊。

当然首先是画的好，他的画里有“民族翰骨”。

毛笔在纸上行走，留下奇妙的痕迹，干湿浓淡，峰回路转，外有筋，内有骨，带着中国基因的独特质感。

潘天寿爱这线条，他爱这软笔生发出来的风骨，于是他的画中，大块山石，秃鹫蟾蜍，几从山花，纤细杂草，无一不精神饱满，挺拔有力。这种线，精气神，筋骨皮，自带防伪标识。仿品在气势上，一下就落败几分，相形见绌。

相比同时代的许多画家，在西方的文化影响下自卑，或者因为政治环境的要求去顺从和主动改造自己的画，潘天寿选择做一个在大游行大运动中不盲从，不顺从的人。这需要他有强悍的内心，和他对传统文化，对这根线的强烈的热爱。

潘天寿 鱼乐图轴 指墨 108cm×57.5cm 1962年 潘天寿纪念馆藏

6、林风眠（1900-1991）

林风眠这位“西风东渐” 的先行者，是最早引进西方艺术语言，用西方的材料和手段，来改造

中国画的一个人。25岁从巴黎自费留学回国那年，他就被蔡元培选中做北平艺专的校长，蔡元

培的兼容并包，林风眠的自由真实，使得北平艺专来请当时名气不甚了了的齐白石来当教授上

课，多半是喜欢齐白石画作中自由的生命力。

以西方现代艺术和现代意识来改良中国画，似乎是林风眠一辈子在做的事情。但我不愿意这样

狭隘地理解他。当他放弃美术教育，决定做一名单纯的画师时，他对艺术的世俗化功能，似乎

已经失去了信心。他不断地画的，只是他内心的孤独而已。

所谓诗意，就是这份孤独。林风眠最爱画孤雁，那孤单而倔强的身影，仿佛就是他的笔。笔下

是油彩也好，水墨也罢，他画的都是东方的意境，那是飘飘何所似，天地一沙鸥的意境。

林风眠的一生，画过无数类似《芦雁图》（镜心 设色纸本 62.5×64cm）这样的风景。雁、鹭鸶、鸟儿，始终都在振翅飞翔，要穿越那黑鸦鸦的云层，到达他心灵深处的自由彼岸。

7、傅抱石（1904-1965）

每一个学画画的人都要经历“如何面对古人”这一关，傅抱石也同样经历了。

他学画山水，最初主要是师法石涛，随后追摹宋元山水，兼学了王蒙、倪瓒、梅清、程邃、龚

贤，还吸收了西洋水彩画和日本浮世绘技法，融入自己的绘画中。

真正让他“悟”出自己的风格，要属寓居重庆金刚坡的经历。那段时期，他每天观摹巴山蜀雨

，当地的高山在苍茫烟雨的映衬下，悠远缥缈，秀丽润泽。无数次的尝试，令傅抱石终于琢磨

出“抱石皴”技法。

前面的那些名家，是一座山。

历史上有很多籍籍无名的画家，不是因为画得不好，而是被传统吓死了。名家本身是一座高峰

，你翻过去，他在你脚下，你十万峰峦脚底青；你跪在他面前，他是个障碍，你乌漆嘛黑一片

瞎。

你敢不敢上这座山，敢不敢一边尊重它，又一边把他踩在脚下？

傅抱石有这种勇敢。

2012年，傅抱石作品的世界纪录价格诞生在保利，那年春拍，《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》以9200万元高价成交。

8、李可染（1907-1989）

如何把中国画和普通生活连接起来，李可染进行了大量的写生。

40年代，可染先生在重庆的时候，临摹了大量石涛，八大的作品，胸中有万千丘壑。后来，他到大自然当中去写生，是重新发现山水，重新定义视觉。李可染说，“艺术家写生，要像从其他星球上来的人，要永远带着一种稀奇的、新鲜的感觉。”他这种新鲜的好奇，所要的，就是生活里头最敏感的东西。

一张画，可染先生会画很多遍。有时候他画完，会让别人看看效果，提提意见。有时候已经画得很不错了，但是可染先生还是不足，“他像打井似的，一定要打得更深”。通过反复的加笔，来试验如何把墨表现得更加深厚、丰富，甚至画坏一张成品，也在所不惜。“他觉得只有这样才能体会到墨的极致性”。

李可染的《万山红遍》，在中国嘉德2015秋拍“大观之夜——近现代”专场，最终以1.84亿元成交，相比于拍前估价6800万元，溢价近两倍。

9、陆俨少（1909-1993）

陆俨少在山水画中独创了两种新技法，第一种是“留白”，即以水墨留出白痕，用来表现云雾

、泉水、山径和浪花。而“留白”最早来自1964年的皖南写生。

留白要以墨色反衬， 这是陆俨少的又一种新技法：“墨块”，即以浓墨积点成块，留白是虚的

抽象，墨块则是实的抽象，二者有机配搭，便造就千变万化的气象。

晚年陆俨少的画风，从早期的缜密娟秀转向浑厚老辣。此时的山水，书写的意味与动感更强，

但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。留白也更加成熟，传统的“留白”一般表现积雪

、云气之类，而陆俨少把留白变成画面结构的一部分，通过留白，突出要突出的东西，省略要

省略的笔墨。

“老年变法”该如何变，变到怎样的程度，陆俨少自己也不清楚，不过他并不焦虑。“所谓老

年变法，不在面目之间。如得其理，由此而进，不激不挠，轨辙自得，其极也，自有水到渠成

之乐。”

这种水到渠成，在陆俨少80岁的《黄山揽胜》图中便有体现。他用极简练的笔墨，在烟云变幻

间，将黄山的崇山峻岭，有条不紊地展现出来。画中的线条，笔致清晰，起落有致；繁简轻重

，浓淡干湿，疏密提按，极尽变化。画中的“留白”与“墨块”也是一大亮点，他在点线“留

白”之间，用墨块使画面不平，增加分量，又压住“留白”，使之稳重，形成了强烈的流动感

。

总之，陆俨少的画和诗歌、书法一样，都特别讲求节奏感和韵律感。就像他强调的那样：“十

分功夫，四分读书，三分写字，三分画画”。

LOT 17 青嶂闲居图

镜片 1946年作 100x50cm

款识：糁羹裂饼夸山厨，一饮林泉兴巳俱，莫笑逢秋情意动，排霄青嶂对闲居。丙戌陆俨少写并诗。

钤印：俨少（朱）万安居士（白）

10、吴冠中（1919-2010）

艺术界对吴冠中的评价往往容易打起来。

传统派说他不懂画画，不会用笔，当然他自己也说过“笔墨等于零”，一句话打烂传统派的大

腿骨，让人恨得咬牙 。

而喜欢他的新派人会说，你们这些人，还用笔墨来评价人家，殊不知人家画的根本就不是中国

画。

吃瓜群众多半表示，哎呀这个人画的真好看，于是，吴冠中作品被印在衣服上，盘子上，还有

数不清的廉价复制品挂画，吴冠中系列的艺术衍生品，是卖的最好最多的。

吴冠中的人生，有些像他的市场，从寂寂无闻，到一飞冲天，到跌落山间，到再度涅槃，凭的

全是他和他的艺术中，那股倔强。

晚年的吴冠中曾说，“我在躯体走向衰颓时感情却并不就日益麻木，脑之水面总泛起涟漪，甚

至翻腾着波涛。这些涟漪和波涛本是创作的动力，但她们冲不动渐趋衰颓的身躯，这是莫大的

性格的悲哀，万般无奈。”

他强烈、简单、坦诚，哪怕踽踽独行，也要固执地追求美，不迎合，不屈服。

吴冠中的珍贵，在于他敢不走套路，只走心，并且一走到底。

一走到底，就走到极致。

1997年作 周庄 油彩 画布

尺寸 148×297cm

款识：荼97.（中下）

出版

《画外话─吴冠中卷》人民出版社 北京 中国 1999年（图版，第71-72页）

《吴冠中─山水屐痕》广西美术出版社 南宁 中国 2003年（图版，第94-95页）

《吴冠中全集─第四卷》湖南美术出版社 长沙 中国 2007年（图版，第184-185页）

《吴冠中－世界艺术大师》河北美术出版社 石家庄 中国 2008年（图版，第112-113页）

《吴冠中作品收藏集》人民美术出版社 北京 中国 2010年（图版，第242-243页）

《二十世纪中国西画文献－吴冠中》文化艺术出版社 北京 中国 2010年（图版，第148页）

《吴冠中画集》中国美术出版社 北京 中国 2010年（图版，第74-75页）

《画眼》文汇出版社 上海 中国 2012年（图版，第177页）

说明：亚洲顶尖私人收藏

成交价 RMB 198,004,000

专场 中国及亚洲现当代艺术

拍卖时间 2016-04-04

拍卖公司 保利香港拍卖有限公司

拍卖会 保利香港2016年春季拍卖会